DIT IS GEEN ELDERS

HET CHOREOGRAFISCHE EN HET VOELBARE

Andrea Rodrigo: Hoe zijn jullie aan SKINFOLD begonnen?

Mar* Szydłowska: SKINFOLD begon als een reeks studio-oefeningen waarin we vragen onderzochten rond queer fenomenologie en lichaamsdysforie. We kenden elkaar nog niet goed, maar er was een kantelpunt toen ik Abi vroeg om me te tonen hoe ik mijn borst kon tapen. Dat gebeurde binnen de context van het dansonderwijs, waar lichamelijke representatie sterk onder druk staat. Tegelijk brachten we onze eigen vragen mee vanuit het dagelijks bewonen van een queer lichaam. We wilden strategieën ontwikkelen om met dat specifieke lichaamsgevoel om te gaan. Aanvankelijk wilden we dit onderzoek delen tijdens studiobijeenkomsten met andere queer mensen — en dat willen we nog steeds — maar gaandeweg kreeg het ook de vorm van een choreografisch werk.

AR: Hoe begrijp je het choreografische in dit werk?

MS: Het voelbare was vanaf het begin richtinggevend. Het wees niet alleen een mogelijke weg voor de praktijken, maar bepaalde ook hoe we het werk als choreografie konden benaderen, terwijl we er fenomenologisch over nadachten. Er bewoog voortdurend iets tussen vragen rond representatie en lichamelijke identiteit, en wat zich in de ervaring van het lichaam zelf afspeelt. De praktijken ontstonden uit urenlang onderzoeken en bevragen— een ruimte waarin zich een taal begon te vormen. Een lichaamstaal. Toen we die taal eenmaal konden waarnemen, werd ook haar choreografisch potentieel zichtbaar. Voor mij is choreografie iets wat ontstaat en zich gaandeweg openbaart, niet iets wat vooraf wordt vastgelegd of gestructureerd.

Abigail Aleksander: Wanneer ik aan choreografie denk, denk ik aan het werk dat nodig was om die opkomende talen te dragen en te ondersteunen. Niet al het materiaal was aangenaam om mee te werken. Sommige aspecten waren ronduit confronterend, dysfoor — we dissocieerden soms. Toch bleven we ermee werken omdat het essentieel voelde. Melina Stinson, onze intimiteitscoördinator, speelde daar een grote rol in. Zij hielp ons dissociatie te erkennen als een legitieme strategie, als een integraal onderdeel van het proces.

AANWEZIG BLIJVEN BIJ DISSOCIATIE

AR: Dissociatie is een krachtige dynamiek binnen queer ervaringen. Maxi Wallenhorst beschrijft het in Like a Real Veil, Like a Bad Analogy: Dissociative Style and Trans Aesthetics (2024) als een archief van niet-voelen: het moment waarop voelen niet langer als voelen aanvoelt — een toestand die zowel intense affecten als een sterke onthechting kan oproepen.

MS: Een van onze praktijken vertrok vanuit een tekst van Kathy Acker over bodybuilding, waarin ze de relatie onderzoekt tussen taal, benoeming en het lichaam. Ze suggereert dat het lichaam zelf een taal is. Ze stelt de vraag: wat als een lichaam een vreemd land voor me is? Wat als het niet toerekenbaar is? We hebben uren gewerkt rond die gedachte: jezelf toestaan te vervreemden van het lichaam en tegelijk dat gevoel van vervreemding niet los te laten. AA: Ja. Er ontstonden vragen over eigenaarschap van het lichaam, proberen om je er comfortabel in te voelen, om je thuis te voelen.

MS: Dissociatie en dysforie hebben beide te maken met ervaringen van lichamelijke fragmentatie — of soms met een verontrustende afwezigheid daarvan. De choreografie ontstond door rechtstreeks met die sensaties te werken. Daarbij werd Monique Wittig en haar boek The Lesbian Body belangrijk. In dat werk wordt het lichaam herhaaldelijk gefragmenteerd door taal en verlangen. Voor mij versterkt dat de affectieve dimensie van ons werk: het verlangen om gezien te worden en de drang te verdwijnen. Dat verlangen is niet enkel erotisch, maar raakt ook aan zelfherkenning. Een van mijn favoriete passages beschrijft hoe lichaamsdelen van een geliefde op het strand worden teruggevonden — een oogbol, een oorlel, een hand. Wanneer ik SKINFOLD perform, voelt het soms alsof mijn eigen lichaamsdelen verspreid liggen in de ruimte.

AA: Wittig maakt processen zichtbaar en opent andere manieren om over het lichaam te spreken. Ze gaat onder de huid, tilt lagen op, legt pezen bloot. Dat resoneerde met onze eigen verbeelding, met onze poging om anatomische lagen anders te denken. Ze schrijft over alles op dezelfde manier — de vulva, de kin, de billen, de knieschijven. Alles is gelijkwaardig, alles draagt een erotische lading. Dat werkt bevrijdend omdat hiërarchie wegvalt.

MS: Wittig zet een compromisloos proces in gang dat niet blijft hangen op het niveau van representatie of beeld. Als je kijkt naar hoe de externe blik en het voyeurisme functioneren — hoe de zogenaamde ‘male gaze’, geanalyseerd door Laura Mulvey in Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), lichamen fragmenteert — en je vergelijkt dat met Wittigs fragmentatie, dan zie je een radicale verschuiving. Bij haar is fragmentatie een daad die diep in het vlees ingrijpt, relationeel is in plaats van afstandelijk. Wanneer wij Wittig aanspreken in relatie tot het publiek, proberen we die machtsverhouding te verschuiven: van een externe toeschouwer naar een gedeelde lichamelijkheid.

DE POLITIEK VAN DE BLIK

AR: Waren de dramaturgische keuzes verbonden met de relatie die tussen jullie ontstond? MS: In het begin van het proces hebben we elkaar intens bekeken. Elkaar zien en gezien worden werkte ondersteunend, ook al waren we nog zoekend en moesten we drempels over om iets te delen wat voor ons intiem was. Zodra je kijkt, verschijnt er een extra aanwezigheid in de ruimte: de blik zelf.

AR: Die onderlinge blik heeft dus ook de manier beïnvloed waarop het publiek kijkt?

MS: Ja. Wat daaruit voortkwam, was een onderzoek naar beschikbaarheid voor de blik. We wilden een kader creëren waarin kijken van betekenis verandert, waarin het een actieve kracht wordt waarmee we choreografisch in relatie treden. Duur en tijdsbeleving AA: Mensen zeggen soms dat het traag is. Maar het is niet traag — het is tijd. We stemmen ons op elkaar af, we verblijven samen in de ruimte.

MS: Duur heeft te maken met aandacht en met hoe aandacht zich verplaatst. Ze maakt een complexere ervaring van zien en voelen mogelijk. AA: Sommige dingen tonen zich pas door opeenstapeling, door een voortdurende graven in één richting. Ironisch genoeg heb ik zelf een korte aandachtsspanne en vind ik het moeilijk om me lang op één ding te richten. Er zit dus spanning op aandacht. Maar binnen die uitgerekte tijd, in die lichamelijke vervormingen, ontstaat ook een vreemd soort rust — het is best vredig om een landschap te zijn.

AR: Is die duur bedoeld voor het publiek of voor jullie?

MS: De duur maakt het mogelijk het werk te lezen. En eerlijk gezegd geniet ik ervan om urenlang te performen. AA: Het werk duurt precies zo lang als nodig is om een verschuiving in perceptie te laten plaatsvinden. Het kost tijd om aan te komen, om je misschien te vervelen, en om vervolgens opnieuw te kijken. Om je aannames los te laten.

GELUID

AR: Het geluid wordt live gemixt door Hannah Todt. Haar aanwezigheid en gevoeligheid creëren een specifieke spanningsboog van aandacht.

AA: Het geluid werkt als een vorm van aandringen, als een continu weefsel. Geen tegenmelodie, maar iets wat meebeweegt, ondersteunt en de ruimte vult op een manier die anders onmogelijk is. Hannah heeft dat feilloos aangevoeld: ze helpt ons dragen wat er gebeurt. Samen met dramaturg Amina Szecsödy en intimiteitscoördinator Melina Stinson vormt zij een team dat de intensiteit en aandacht die dit werk vraagt, mee ondersteunt. Dramaturgie, geluid en intimiteitswerk zijn geen toevoegingen, maar structurerende krachten die ons bijeenhouden. We zeggen vaak dat we met drie performers zijn. Eigenlijk is Hannah de ster van de voorstelling, en wij haar achtergronddansers.

ECOLOGIE VAN AANDACHT

MS: Er is een verschil tussen een economie van aandacht — waarin tijd als kapitaal wordt beschouwd — en een ecologie van aandacht, die onze verhouding tot tijd en intentionaliteit heroriënteert, zoals Yves Citton beschrijft in The Ecology of Attention (2017). SKINFOLD beweegt zich binnen zo’n ecologie van aandacht. Het is een expliciet verzet tegen kapitalistische logica’s. Het werk genereert een vorm van socialiteit: een verlangen naar relatie dat kan ontstaan door samen in een ruimte te zijn, in kwetsbaarheid, elkaar aankijkend, dicht bij de grond.

AA: De deur blijft open zodat mensen kunnen binnenkomen en weer vertrekken. Qua energie herinnert dat eraan dat dit geen imaginaire wereld is, geen elders. Het gebeurt hier, in deze wereld. Het moet hier gebeuren.

AR: Daarom is de sacraliteit van het traditionele theaterkader niet nodig, en wordt de klassieke ordening van perceptie in het theater ter discussie gesteld. De ruimtelijke keuzes die jullie maken, zijn voorwaarden voor een ervaring die moeilijk te realiseren zou zijn in een tribune-opstelling.

AA: Precies. Het is belangrijk dat het publiek, onze getuigen, zich op hetzelfde niveau bevindt en niet van bovenaf kijkt. Het licht is diffuus, zodat niemand in het donker kan verdwijnen. Ze zijn zichtbaar en dus mede verantwoordelijk voor hun aanwezigheid. Dat schept socialiteit. De lichtopstelling, de ruimtelijke configuratie, de open deur — het zijn noodzakelijke voorwaarden voor de ervaring, zowel voor ons als voor het publiek. Zonder die condities zou het werk fundamenteel anders zijn. Het neemt iedereen mee.

MS: Het gaat om buigen en rekken, om het werk te laten voortduren. Je moet het de tijd geven om zijn werking te doen, om te transformeren tot een ruimte die anders functioneert dan de modus waarin mensen binnenkomen.

AR: Misschien kunnen we het publiek in de Beursschouwburg dan vragen: welke vorm van socialiteit ervaren zij hier? Wat betekent het om de wereld te laten verschuiven naar iets dat prachtig en onbekend is?