CE N'EST PAS UN AILLEURS

Le chorégraphique et la perception

Andrea Rodrigo : Comment avez-vous abordé le travail autour de SKINFOLD ?

Mar* Szydłowska : Nous avons d’abord travaillé sur SKINFOLD à travers des exercices en studio, en nous appuyant sur des recherches liées à la phénoménologie queer et à la dysphorie corporelle. On ne se connaissait pas très bien, mais on s’est rapproché le jour où j’ai demandé à Abi de me montrer comment bander ma poitrine. Ça s’inscrivait dans le contexte de l’enseignement de la danse, où la représentation physique est soumise à une forte pression, et faisait écho à nos propres questionnements, issus de nos expériences quotidiennes en tant que personnes queer. On voulait explorer des stratégies d’adaptation face à cette perception du corps. Au départ, notre intention était de partager cette recherche avec d’autres personnes queer lors de rencontres dans notre studio, et on continue d’ailleurs à le faire, mais il s’est avéré que ce processus s’est transformé en œuvre chorégraphique.

AR : Comment comprenez-vous le chorégraphique de la pièce ?

MS : Le ressenti a été déterminant dès le début : il indiquait la direction que pouvaient prendre nos pratiques, mais aussi la manière d’envisager la chorégraphie dans une perspective phénoménologique.Il y avait un mouvement entre la question de la représentation et de l'identité du corps, et ce qui se joue dans l’expérience vécue. Nos pratiques sont issues d’heures d’exploration guidées par ces questions ; elles sont devenues un lieu d’élaboration d’un langage. Un langage corporel. Et lorsqu’on a commencé à l’observer, on a perçu son potentiel chorégraphique. J’aime penser la chorégraphie comme quelque chose qui émerge, qui se révèle, plutôt que comme une structure décidée à l’avance.

Abigail Aleksander : Quand je pense à la chorégraphie, je pense au travail qu’on a accompli pour soutenir ces langages émergents. Tous les matériaux n’étaient pas confortables à explorer. Certains étaient franchement confrontants, dysphoriques : on était parfois en train de dissocier. Mais on a persévéré, parce qu’on sentait que le travail l’exigeait. Melina Stinson, notre coordinatrice d’intimité, a été très précieuse à cet égard. Elle nous a aidé·e·s à reconnaître la dissociation comme une stratégie pleinement valable, faisant partie intégrante du processus.

Rester présent·e à la dissociation

AR : La dissociation est une dynamique puissante dans l’expérience queer. Maxi Wallenhorst (Like a Real Veil, Like a Bad Analogy: Dissociative Style and Trans Aesthetics, 2024) la décrit comme une archive de l’absence de sentiment. Le moment où le sentiment ne semble plus être un sentiment ; un état qui combine intensité affective et détachement extrême.

MS : L’une de nos pratiques s’est développée à partir d’un texte de Kathy Acker sur le culturisme, dans lequel elle explore la relation entre le langage, le fait de nommer, et le corps, suggérant que le corps est en lui-même un langage. Elle pose cette question : et si mon corps était pour moi une terre étrangère ? Et s’il demeurait fondamentalement insondable ? Nous avons travaillé pendant des heures sur cette idée : s’autoriser à s’aliéner de son propre corps tout en restant au contact de ce sentiment d’aliénation.

AA : Oui. Il était question de propriété du corps : comment s’y sentir à l’aise, comment l’habiter pleinement.

MS : La dissociation et la dysphorie impliquent toutes deux des expériences de fragmentation corporelle — ou parfois, à l’inverse, une absence troublante de sensation. La chorégraphie est née d’un travail direct avec ces états. C’est là qu’intervient Monique Wittig et son livre The Lesbian Body, dont la spécificité réside dans la manière dont le corps y est sans cesse morcelé par le langage et le désir. Pour moi, ça intensifie la dimension affective de notre travail : le désir d’être vu·e et celui de disparaître, un désir qui n’est pas seulement érotique, mais aussi lié à la reconnaissance de soi. L’un de mes passages préférés décrit les parties du corps d’une amante retrouvées sur la plage : un globe oculaire, un lobe d’oreille, une main… Lorsque j’interprète SKINFOLD, j’ai parfois l’impression que les parties de mon propre corps sont dispersé·e·s dans l’espace.

AA : Elle clarifie les processus pour ouvrir d’autres manières de parler du corps. Elle passe sous la peau, soulève les couches, sépare les tendons. Elle fait écho à notre propre imagination, lorsqu’on cherche à penser autrement les strates de l’anatomie. Elle écrit tout de la même manière : la vulve, le menton, les fesses, les rotules. Tout est placé sur un même plan, tout est érotique. C’est profondément libérateur, car aucune hiérarchie ne subsiste.

MS : Wittig met en œuvre un processus radical qui ne s’arrête pas au niveau de la représentation ou de l’image. Si l’on observe la logique du regard extérieur et du voyeurisme — la manière dont le « male gaze » (Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975), fragmente les corps — puis que l’on compare avec la fragmentation chez Wittig, le déplacement est saisissant. Chez elle, la fragmentation est une action qui plonge dans la chair, une dynamique relationnelle plutôt qu’une distance. Lorsque nous adressons Wittig au public, nous cherchons à déplacer ce rapport de pouvoir : passer de la position de l’observateur·ice extérieur·e à une corporéité partagée.

La politique du regard

AR : Les décisions dramaturgiques ont-elles été prises en fonction de la relation que vous entreteniez tout·e·s les deux ?

MS : Au début du processus, nous nous sommes beaucoup observé·e·s. Se voir et être vue constituait une forme de soutien, même si on ne se connaissait pas bien et qu’il y avait de nombreux malaises liés au partage d’une certaine intimité. Regarder introduit une autre entité dans la pièce : le regard lui-même.

AR : Cette exploration du regard était donc déjà à l’œuvre entre vous, avant d’influencer la politique du regard proposée au public ?

MS : Oui. Ce qui en a émergé, c’est une réflexion sur la disponibilité du regard. Nous voulions créer un cadre dans lequel le regard change de sens et de potentiel pour devenir une force active avec laquelle interagir à travers la chorégraphie. Durée et perception du temps

AA : On nous dit souvent que c’est lent. Mais ce n’est pas lent, c’est simplement le temps. On s’accorde l’un·e à l’autre, on zone ensemble, on partage l’espace.

MS : La durée est liée à l’attention et à la manière dont elle circule dans l’espace. Je trouve que c’est essentiel, car ça permet une complexité du regard et de la perception.

AA : Certaines choses ne se révèlent que par accumulation, en creusant dans une seule et même direction. C’est paradoxal, car j’ai en réalité une capacité d’attention assez courte et j’ai du mal à me concentrer longtemps sur un seul objet. Il existe donc, pour moi, une tension autour de l’attention. Pourtant, dans ce temps étiré, dans ces contorsions corporelles, il y a aussi un étrange réconfort, une forme de tranquillité qui évoque un paysage.

AR : Cette durée est-elle pensée pour le public ou pour vous-mêmes ? MS : La durée rend l’œuvre lisible. Et puis j’avoue que j’aime vraiment performer pendant des heures… AA : La pièce dure exactement le temps nécessaire pour qu’un changement de perception puisse advenir. Il faut du temps pour s’installer, arriver, s’ennuyer peut-être, puis revenir. Pour laisser tomber ses présupposés.

Son

AR : Le son est mixé en direct par Hannah Todt, dont la présence et la sensibilité façonnent une courbe d’attention particulière.

AA : Le son agit comme une insistance, comme un fil continu. Ce n’est pas une contre-mélodie, mais quelque chose qui accompagne, soutient, remplit l’air et l’espace d’une manière qu’aucun autre élément ne pourrait faire. Hannah a fait un travail remarquable à partir de cette idée : elle nous a aidées à soutenir ce qui advient. L’équipe, composée d’Amina Szecsödy à la dramaturgie, de Hannah Todt et de Melina Stinson, a véritablement soutenu l’exigence d’attention que requiert cette œuvre. L’intégration de la dramaturgie, du son et de la coordination d’intimité visait à maintenir une cohésion d’ensemble. On dit souvent qu’on est trois interprètes. À vrai dire, Hannah est la véritable star du spectacle ; on n’est que ses danseuses de soutien.

Écologie de l’attention

MS : Il existe une différence entre l’économie de l’attention — où le temps est envisagé comme un capital à investir — et l’écologie de l’attention, qui implique une réorientation de notre rapport au temps et à l’intentionnalité, comme l’écrit Yves Citton dans Pour une écologie de l’attention (2017). SKINFOLD joue avec cette idée d’écologie de l’attention. Il s’agit clairement d’un geste qui s’oppose à la logique de domination capitaliste. L’œuvre génère une forme de socialité : un désir de relation qui peut naître du simple fait d’être ensemble dans un espace, à ce degré de vulnérabilité, à se regarder, à rester proche du sol.

AA : La porte reste ouverte, permettant au public d’entrer et de sortir librement. Cela rappelle, sur le plan énergétique, que nous ne sommes pas dans un monde imaginaire, ni dans un ailleurs. La porte ouverte signifie que ça se passe ici, dans ce monde-ci. Ça doit avoir lieu ici.

AR : C’est aussi pour ça que vous ne recourez pas au caractère sacralisé du dispositif théâtral, et que vous refusez la manière dont la perception est habituellement structurée au théâtre. Les choix et ponctuations spatiales que vous avez opérés constituent une condition nécessaire pour produire une expérience qu’il serait difficile d’atteindre avec des gradins traditionnels.

AA : Oui. Il est essentiel que le public, nos témoins, soit assis au même niveau que nous, sans position dominante. L’éclairage est diffus, afin qu’iels ne soient pas dissimulé·e·s dans l’obscurité et puissent, aussi, être vu·e·s. Iels sont ainsi responsables de leur présence. Cela crée une socialité. Ces choix — la lumière, la disposition de l’espace, la porte ouverte — sont des conditions indispensables pour produire une certaine expérience, autant pour nous que pour le public. Sans elles, l’œuvre serait tout autre. Elle emporte tout le monde avec elle.

MS : Il s’agit de plier, d’étirer, de permettre à l’œuvre de durer. Il faut lui laisser le temps d’agir, de se transformer en un espace, en une zone qui fonctionne autrement que le mode dans lequel les personnes entrent.

AR : Nous pourrions alors poser la question au public du Beursschouwburg : quelle forme de socialité est perçue à travers cette œuvre ? Que signifie laisser le monde se transformer en quelque chose de magnifiquement inconnu ?